Au pied du Sacré-Cœur, la Halle Saint-Pierre accueille les œuvres de celles et ceux que l’on rattache à l’art brutou à l’outsider art. C’est là que je me rends presque rituellement tous les deux mois, pour dénicher des livres « à la marge », lorsque les classiques et les prix Goncourt finissent par me lasser. Il y a quelques semaines, je suis repartie avec L’Histoire de ma vie d’Henry Darger. Cette lecture fut déconcertante. Il m’a été difficile d’en comprendre l’architecture et, à bien des égards, elle m’a déçue : c’est sans doute l’autobiographie la moins personnelle que j’aie jamais lue, avec un vocabulaire aride et une trame presque opiniâtrement soporifique. À ce titre, Xavier Mauméjean parle d’«une autobiographie qui se contredit ». Au départ, j’ai donc regretté le temps consacré à lire la vie de ce septuagénaire, voué à n’être employable qu’en tant que plongeur, obsédé par les bulletins météorologiques, se décrivant lui-même comme « orageux » qui « ne donne pas s’il ne reçoit pas ». Mais j’ai tenu tête à l’ennui qu’il m’inspirait en fouillant au-delà de ce livre. Et désormais, il me faut vous parler d’Henry Darger.

Jamais plus de deux jours au chômage, Henry Darger travaille toute sa vie comme plongeur au St. Joseph’s Hospital, au Grant Hospital et chez les Frères Alexiens. Il accomplissait les tâches les plus ingrates, les plus éprouvantes physiquement et les moins gratifiantes socialement. Il se décrit lui-même comme doté d’« une nature très volontaire », mais affublé d’un « caractère mauvais ». Par exemple, le 19 novembre 1963, à la retraite, il écrit dans son autobiographie : «Je suis depuis à la retraite et je dirais qu’il s’agit d’une vie oisive, et que je n’aime pas cela. […] J’aimerais pouvoir retourner travailler. Pour aggraver les choses, je suis un artiste à présent, je le suis depuis des années. »

Météorologue et pyromane

Homo faber travesti en homo laborans, Henry Darger accepte le statut de « petit boulot, petit salaire », pour préserver à huis clos sa « folie », condition sine qua non de sa survie sociale selon Valérie Mréjen. Chineur, prompt au soliloque et lié à un seul ami, William Schloeder, il laisse germer autour de lui le soupçon de démence pour demeurer en dehors du tissu social. Dans son autobiographie, il évoque sa pyromanie et sa fascination pour les intempéries, comme si les convulsions du ciel et des flammes lui servaient de vecteur d’expression. Il se dit « un volcan qui crache et gronde » avec « toujours une colère, légère ou prononcée, qui faisait dire aux gens que mes yeux brûlaient ». Avec une redondance inlassable, il revient sur la tempête de neige du 7 mars 1931, le blizzard de janvier 1918, l’hiver glacial de 1936, sur les incendies et les explosions d’alambics qui l’obsèdent. Autre détail, son autobiographie succède à trois récits fictionnels consacrés à des catastrophes naturelles de feu et de tonnerre (The Maelstrom, The Inferno et The Sweetie Pie). Pourtant, cette rhétorique de l’embrasement dissimule peut-être autre chose. Darger se dit incapable de vengeance, impropre à nuire, plus misanthrope que belliqueux, ne supportant ni l’injustice ni la mauvaise fortune faite à autrui. Il dénonce la conscription et l’armée après son passage au Camp Grant, dans l’Illinois, précisément parce qu’il y voit une mécanique étatique de la violence.

« Yes, but it’s too late now »

Il ne se fait connaître que post mortem, lorsqu’il ne peut plus interdire l’accès à sa chambre du 851 Webster Avenue. Cette pièce exiguë, convertie en atelier précaire, voyait le lit occupé par l’œuvre, la chaise par l’artiste, et l’ampoule demeurer allumée toute la nuit. En 1972, lorsqu’il entre au St. Augustine’s Home for the Aged, il autorise ses propriétaires Nathan et Kiyoko Lerner à se défaire de ses biens et de ses babioles accumulées au fil des ans, afin de relouer la chambre. Mais Nathan découvre plus de 30 000 pages manuscrites : un journal météorologique tenu quotidiennement entre 1958 et 1967, des carnets, une autobiographie, des ouvrages dactylographiés ou rédigés à l’encre, dont Further Adventures in Chicago: Crazy House. Au milieu de ce bric-à-brac repose une boîte contenant son chef-d’œuvre de 15 000 pages, The Story of the Vivian Girls, in What Is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion, illustré de près de trois cents aquarelles et collages. De retour à la maison de retraite, Nathan lui demande : « Are you an artist? » Henry répond : « Yes, but it’s too late now. » Il meurt le 13 avril 1973, un jour après son anniversaire, dans le silence qu’il s’était approprié pour échapper aux autres et se retirer dans ses Royaumes de l’Irréel.

« J’aurais voulu rester toujours enfant »

Pour déchiffrer les dessins de Darger, il faut faire un bref détour par Henry. Christian Berst explique que les artistes d’art brut ont souvent un passé heurté et vivent dans une forme d’altérité qui n’est pas la folie, mais un déplacement du vécu vers un imaginaire sanctuaire. L’enfance de Darger fut éprouvante, mais nous n’en connaissons pas tous les contours parce qu’il en tait la majeure partie dans L’Histoire de ma vie. Toutefois, un élément biographique permet de cerner ce que l’on pourrait appeler le « dargerisme ».

Darger demeura un enfant toute sa vie pour se prémunir des institutions adultes qui l’avaient trahi enfant, en particulier les figures masculines. Il confie : « Je détestais la perspective de me voir devenir adulte » et, à propos des petits enfants : « Les garçons plus grands ou même les adultes qui osaient les harceler ou leur faire du mal d’une façon ou d’une autre étaient mes ennemis. » En effet, on apprend que son père le contraignait à consulter des médecins qui lui ont affirmé qu’il avait « le cœur au mauvais endroit », un diagnostic sibyllin qui, à l’époque, sous-entendait une homosexualité alors pathologisée. De douze à dix-sept ans, il est interné de force à l’asile, sur décision paternelle et avec l’appui de la police. À l’âge de dix-sept ans, il s’enfuit et regagne Chicago à pied, parcourant près de 270 kilomètres dans une contrainte contemplative du paysage de l’Illinois qui nourrira plus tard son imaginaire. Pourtant, dans son autobiographie il rapproche l’asile du paradis qu’il dit préférer aux séjours d’été à la ferme. Valérie Mréjen y décèle moins une réminiscence sentimentale qu’un déni traumatique. Quoi qu’il en soit, cet internement censé le discipliner enracine en lui une asocialité irréversible ainsi qu’une défiance permanente envers toute autorité masculine.

Cet aparté biographique n’a rien d’accessoire ; il est le préalable nécessaire pour comprendre l’univers de Darger. Car l’art dargerien ne fut pas, d’emblée, accueilli avec enthousiasme. Incompris, il fut qualifié de déviant, de pédophile, voire de tueur en série, certains passages de son autobiographie exhumés à l’appui. Son œuvre relève en outre de l’art brut, courant longtemps tenu à l’écart parce qu’il ne répondait ni à l’« art culturel » mainstream (Jean Dubuffet), ni aux canons académiques. C’est donc dans ce climat hostile que les dessins d’Henry Darger ont été progressivement réhabilités au début des années 2000 par les musées d’art moderne.

Du darger-isme

Xavier Mauméjean a raison de rappeler que Darger est d’abord écrivain avant d’être artiste, et moins dessinateur que coloriste. Sa technique peut sembler rudimentaire, puisqu’il décalque des personnages empruntés aux bandes dessinées et/ou aux magazines illustrés. Mais elle ne se borne pas à cela. Henry Darger se distingue par sa maîtrise singulière de la colorimétrie : il déploie des palettes acidulées, florales, presque ornementales pour dépeindre des scènes pourtant violentes et sanglantes. Son référentiel visuel est dense avec des motifs empruntés à l’art populaire, à la culture de masse, aux contes de fées, aux miniatures persanes, aux illustrations de la guerre de Sécession, aux livres pour enfants et à l’iconographie biblique. S’y greffe une bibliographie à base d’Oliver Twist de Charles Dickens, de Kidnapped de Robert Louis Stevenson, de la série Oz de L. Frank Baum, ou encore d’Uncle Tom’s Cabin de Harriet Beecher Stowe. Kevin Miller décrit cette atmosphère singulière de la sorte : « Ses aventures fantastiques, souvent violentes, sont peuplées de jardins aux couleurs vives, de créatures venues d’un autre monde, de scènes de bataille spectaculaires et de jeunes femmes vigilantes et héroïques. » Darger rejoue ses traumatismes d’enfance dans ces paysages féeriques qui s’assombrissent. Ce qui interpelle, c’est la dissonance entre la brutalité graphique des scènes et les décors idylliques.

Les Vivian Girls : se battre comme une fille

Les Seven Vivian Girls évoquent la violence faite aux enfants, avec en toile de fond celle qui se déploie dans le tumulte des conflits armés. En effet, les scènes de guerre, de captivité et de supplice semblent rejouer, à hauteur d’enfant, les images des champs de bataille qui nous parviennent. Sauf que Darger déplace le regard vers les victimes pour représenter « les filles comme innocentes, les filles comme guerrières, les filles comme leur propre cosmologie ». Choghakate Kazarian résume l’intrigue de The Realms of the Unreal : deux nations s’affrontent, les Glandeliniens, hommes qui torturent et asservissent les enfants, et les Angeliniens, qui cherchent à les sauver, rejoints par les sept Vivian Girls, princesses d’Abbieannia. La violence est masculine et structurante dans un monde où il n’existe pas de femmes adultes, seulement des petites filles et leurs mères. Les attributs masculins parfois figurés sur les Vivian Girls appellent, selon Kazarian, deux lectures possibles : soit Darger s’identifie aux victimes par une forme d’incorporation anatomique, soit il mobilise des codes associés à la masculinité afin d’exalter le courage féminin. Celles et ceux qui y voient une dimension pédophile passent à côté de deux détails essentiels. D’une part, les Vivian Girls sont souvent décalquées de la culture populaire américaine, qui véhicule déjà ses propres codes de sexualisation des jeunes corps. D’autre part, ni les écrits ni les dessins de Darger ne sont porteurs d’érotisme ou de sexualisation. Ses préoccupations se situent ailleurs : la guerre, la protection des civils, la violence institutionnelle et les violences fondées sur le genre.

« Nous, dans le monde des droits humains, devons devenir plus avertis quant à la diversité et à l’étendue des communautés artistiques » — Michael O’Flaherty

Les droits humains des artistes se situent à la croisée de deux assises normatives majeures : d’une part, la liberté d’expression, matrice de toute création, et d’autre part, la garantie des intérêts moraux et matériels attachés à l’œuvre, qui en consacre la dimension patrimoniale et personnelle (i.e. expression artistique). La première trouve son fondement à l’article 19 de la Déclaration universelle des droits de l’homme (DUDH) et du Pacte international relatif aux droits civils et politiques (PIDCP), ainsi que dans les instruments régionaux (art. 10 CEDH ; art. 11-13 Convention EDH ; art. 13 CADH ; art. 9-17 Charte africaine ; art. 23-32 Déclaration des droits humains de l’ASEAN ; art. 42 Charte arabe des droits de l’homme ). La seconde apparaît notamment à l’article 27§2 de la DUDH, à l’article 15(c) du Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels (PIDESC), à l’article 13§2 de la Déclaration américaine de 1948, à l’article 14§1(c) du Protocole de San Salvador, ainsi qu’à l’article 1 du Protocole n°1 à la CEDH. Laurence Cuny en déduit que « l’expression artistique est d’abord apparue dans le champ des droits culturels [et] comme droit de jouir des arts » (art. 27 de la DUDH). En outre, elle identifie l’Observation générale n°34 du Comité des droits de l’homme comme un jalon essentiel, en ce qu’elle intègre explicitement l’expression artistique dans le champ de la liberté d’expression garantie par l’article 19§2 du PIDCP, lequel protège non seulement la parole et l’écrit, mais aussi les formes non verbales telles que les images et les œuvres d’art.

On peut ainsi considérer que deux mandats onusiens concourent à la protection des artistes — en plus du Comité des droits de l’homme et du Comité des droits économiques, sociaux et culturels — à savoir le Rapporteur spécial dans le domaine des droits culturels, créé en 2009, et le Rapporteur spécial sur la promotion et la protection du droit à la liberté d’opinion et d’expression, établi en 1993. À titre d’exemple, le rapport présenté en 2013 par Farida Shaheed plaide pour que la liberté de création soit protégée à la fois au titre de l’article 15 du PIDESC et de l’article 19 du PIDCP, une lecture conjointe afin d’assurer une protection juridique complète et cohérente des artistes :

85. « Toutes les personnes jouissent du droit à la liberté d’expression artistique et de création, qui recouvre le droit d’assister et de contribuer librement aux expressions et créations artistiques, par une pratique individuelle ou collective, le droit d’avoir accès aux arts et le droit de diffuser leurs expressions et créations. »

Néanmoins, ce même rapport regrette que « 15. Peu de décisions du système des Nations Unies portent sur la liberté artistique. » De fait, FREEMUSE s’alarme que « le signalement des violations des droits humains liées à la liberté d’expression artistique est, à ce jour, inexistant dans les examens menés par l’Examen périodique universel du Conseil des droits de l’homme des Nations Unies ». À cela s’ajoutent d’autres constats préoccupants : les violations de la liberté artistique demeurent largement sous-documentées, il n’existe aucune définition universellement admise de la liberté artistique, et « le monitoring de la liberté artistique est limité et les recherches sur les effets négatifs de la censure et de la répression sont marginales ». De même, l’Organisation des Nations Unies pour l’Education, la Science et la Culture (UNESCO) souligne dans son rapport de 2015 que « Les violations des droits des artistes en matière de liberté d’expression n’ont pas été surveillées, documentées ou traitées de manière systématique – voire pas du tout – par les organisations intergouvernementales ou les grandes organisations internationales de défense des droits humains. »

Bien sûr, la nécessité de protéger les droits des artistes n’est pas exclue des préoccupations internationales. L’UNESCO joue ici un rôle décisif grâce à deux instruments phares : la Convention de 2005 sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles et la Recommandation de 1980 relative à la condition de l’artiste. Depuis 2015, la liberté artistique fait également l’objet d’un chapitre dédié dans le rapport mondial triennal de l’UNESCO Re|Shaping Policies for Creativity. D’autres mécanismes viennent compléter ce cadre, comme l’Artistic Freedom Initiative, le programme « Artistes minoritaires pour les droits humains » (2024-2028) porté par le Haut-Commissariat aux droits de l’homme, ou encore la Résolution du Conseil de l’Union européenne sur le plan de travail pour la culture 2023-2026, qui accorde une attention particulière aux artistes « à risque ». Cependant, l’ensemble de ces outils juridiques demeure, pour l’essentiel, de l’ordre du droit souple et arrimé à la protection de la profession artistique (et non de l’artiste en tant que tel), entendue comme la garantie de la liberté d’expression, liberté de création, liberté d’association, du droit de participer à la vie culturelle, des droits socio-économiques et du droit de circuler librement (i.e. Convention de Berne, Convention universelle sur le droit d’auteur, Convention de Rome). La question se complexifie en situation de conflit armé, car les Conventions de Genève ne font pas mention des artistes, de sorte qu’aucun statut spécifique ne leur est reconnu. Ce sont alors les droits les plus élémentaires qui sont menacés, notamment le droit à la vie et à un traitement humain et digne. Les artistes évoluent dans une zone grise du droit international humanitaire et du droit des droits de l’Homme, à la fois journalistes et civils, sans protection adaptée à la spécificité de leur rôle !

À ce jour, parmi les initiatives qui s’intéressent spécifiquement à la protection de l’artiste au-delà des seules questions de propriété intellectuelle ou de droits socio-économiques, figure notamment le Safety Guide for Artists élaboré par ARC-PEN. Ce guide dresse un inventaire des risques auxquels les artistes sont exposés, en temps de paix et de guerre : censure, harcèlement, agressions physiques, restrictions de circulation, détention, emprisonnement, torture, voire mort. Sarah Jospeh conclut que « la rareté des affaires internationales relatives à l’expression artistique ne reflète pas une absence de restrictions ou de violations des droits en matière d’art. […] La recherche sur la liberté artistique en droit international des droits humains fait défaut, tout comme la connaissance, par les artistes eux-mêmes, de leurs droits. »

« Les artistes peinent souvent davantage que d’autres défenseurs des droits humains à bénéficier d’une protection humanitaire, l’art n’étant pas toujours reconnu comme un vecteur de dissidence ou d’expression politique » — Atlantic Council

Henry Darger était un outsider, aussi bien artistiquement que socialement. Pour autant, son imaginaire, exempt de dénonciation explicite des atteintes aux droits humains, n’empêche nullement d’alimenter une réflexion de cette nature. Sa marginalité trouve aujourd’hui sa place dans une rhétorique universelle de défense des droits humains en ce qu’elle met en scène la violence subie par les femmes et les enfants en temps de guerre. À cet égard, Michael O’Flaherty plaide pour l’artiste comme défenseur des droits humains. Parce que l’art, lorsqu’il est fidèle à sa vocation, honore la condition humaine en lui restituant sa dignité, fige la souffrance que l’histoire pourrait vouloir effacer, donne forme à l’indignation, exalte la diversité culturelle, et surtout, conçoit des futurs alternatifs qui font espérer. De même, Ron Dudai et Paul Gready estiment que la valeur ajoutée des arts dans la sensibilisation aux droits humains tient à leur capacité à offrir une alternative aux ONG qui souhaitent « raconter la même histoire de différentes manières », alors que « tout a déjà été dit ». Et ce plaidoyer n’est pas un élan lyrique détaché du droit positif. En 1999, les Nations Unies adoptent la Déclaration sur le droit et la responsabilité des individus, groupes et organes de la société de promouvoir et protéger les droits de l’homme et les libertés fondamentales universellement reconnus. Sa définition du défenseur des droits humains est assez large pour inclure celles et ceux qui, par la création, concourent à la promotion et à la protection des droits fondamentaux.

Comme souvent, je choisis de conclure par des mots, avant de laisser s’exprimer les faits. Sarah Joseph écrit que « l’art est peut-être la forme d’expression la plus proche de son analogue interne passif, à savoir la liberté d’opinion. Il est intéressant de noter que la liberté d’opinion est un droit absolu en vertu de l’article 19(1) du PIDCP, précisément en raison de [cette] dimension entièrement interne. » N’oublions donc pas l’art. La liberté d’expression et d’opinion ne saurait se confiner aux tribunes et aux écrans, elle doit également investir les ateliers, les scènes, les partitions et les toiles. Le rapport 2025 de FREEMUSE en dresse une cartographie sans détour : en Iran, le cinéaste Mohammad Rasoulof a été condamné à huit ans de prison et à la flagellation ; à Gaza, la vie culturelle est presque anéantie ; en Biélorussie, près d’une centaine d’artistes demeurent détenus ; en Russie, le pianiste Pavel Kushner est mort en prison ; au Lesotho, un musicien a été assassiné ; en Colombie, six artistes ont été tués en 2024. Il est temps, en 2026, « de reconnaître les artistes […] comme des défenseurs des droits humains et de trouver les moyens de les soutenir en tant que tels. […] Cela implique de les défendre devant les tribunaux, de leur donner une voix dans les instances internationales des droits humains. Cela signifie aussi les accompagner et développer des outils ainsi que des espaces destinés à renforcer leur sécurité. »